«Що сказав небіжчик?» Гамлет або SAPIENTI SAT Некритичні враження

«Що сказав небіжчик?» Гамлет або SAPIENTI SAT Некритичні враження

МУЗИКА 2’17
Віолетта Дутчак

4 лютого в Івано-Франківському обласному академічному музично-драматичному театрі відбулась прем‘єра неоОпери-жах «HAMLET» за Вільямом Шекспіром у перекладі Юрія Андруховича. (Музика Романа Григоріва та Іллі Разумейка, режисура і сценографія Ростислава Держипільського, пластичне рішення Ольги Семьошкіної, художник по кюстюмах –Леся Головач).
Наша  епоха дарує неймовірний калейдоскоп подій і видовищ, що об‘єднують різні види мистецтв, а до майстерності композитора  і виконавців неодмінно додаються таланти режисера,
сценографа, художника костюмів і, звичайно, арт-менеджерів. Сучасні постановки-перформанси вже давно вражають сміливими пошуками-експериментами, сценічними імпровізаціями, піар-технологіями. Отже, які мистецькі враження і функції несе вистава за відомим класичним твором Вільяма Шекспіра у новому перекладі-прочитанні Юрія Андруховича і постановці івано-франківського театру під керівництвом Ростислава Держипільського? У чому рушійна сила всіх залучених до дійства музично-сценічного творення, що викликає зацікавлення, здивування, сміх, жах? 
Локація вистави – театральний підвал, що створює враження ірреальності і позачасовості:
-Похмурі і стрімкі сходи вниз апелюють до переходу в минуле – до середньовіччя, але й із можливим поверненням вверх – до сучасності;
-Теплові й вентиляційні труби і шахти в сріблясто-алюмінієвій ізоляції додають яскравого враження в блиску прожекторів і настороженого мерехтіння в напівосвітлених сценах, створюючи ілюзію неземного існування;
-Прямокутні плити, що є одночасно і нагробками, я ямами-могилами, і ліжками, і єдиним точно визначеним місцем кожного на цій землі;
-Предмети реквізиту модифікують свою сутність – стовпи-колони= танцювальні шести, унітаз=трон, лікарняне судно=сидіння, перевернуте відро= стілець, палиця=рапіра, вікно з перегородками =церковний алтар, вентиляційна шахта=шлях на небо тощо;
-Символічна неозначеність сценічного простору – як можливість руху в нікуди, за якими вічний час, вічний простір, вічний Бог.
-Центральний музичний інструмент на середині сцени – контрабас – можна розглядати як символ самого Гамлета, - могутнього глибокого голосу й думки, але малої (соціальної) рухливості; символ гармонічної опори, що без мелодії – як покинутий якір на морському дні, що обірвав єднання з кораблем життя на поверхні. Стійка і мікрофон на сцені ніби підкреслюють необхідність не лише сказати, але й донести, не лише почути, але й зрозуміти. А рухомі ліхтарі-світильники не лише концентрують, але й відтіняють, не тільки освітлюють, але й викривають, не просто світять, а й несуть дух Вічного світла – до небес…

Діалектика як суть


У виставі перетворюється все – покійники у живих і живі в мертвих; артисти оркестру – в дійових осіб, а духи-еринії – в живих гробокопальниць та мандрівних артистів, і навпаки; побутові речі – в знакові символи, а знаки – в тлінні рештки.

На сцені співіснують протилежності: прості примітивні речі та високі технології – радіомікрофони й мобільні телефони; традиційні музичні інструменти й синтезатор; палки і пістолети; українська літературна мова і англійські шкільні шаблони; старше владне покоління, яке керує і повчає, хитрує і обманює, та молодше, яке не сприймає, протидіє, звинувачує; молоді активні дівчата з вульгарно крикливим макіяжем, у чорних еротичних міні-сукнях, модних кардиганах і черевичках на високих підборах (еринії) та суворі чоловіки-монахи у чорних габітах з каптурами, без вікових показників, що, як сновиди, механічно-синхронно рухаються; величні яскраві стилізовані під старовину костюми і перуки та сучасні елементи молодіжного одягу (лосини, мереживні блузки і дедеронові спідниці, рукавички-мітенки і шапки-панчохи).

І у цій діалектиці буття – універсалізм та актуальність шекспірівського тексту.


Акторська гра


Ансамбль акторів у виставі – зібраний з цілої України (Івано-Франківськ, Львів, Київ). Кожен не лише веде свою сольну партію відповідно до ролі, але й органічно вписується у загальну поліфонію дійства. Для кожного з героїв – Гамлета (Олексій Гнатковський), Гертруди (Ірма Вітовська), Клавдія (Юрій Хвостенко), Полонія (Дмитро Рибалевський), Офелії (Анастасія Блажчук), Лаерта (Іван Бліндар), активний рух ролі йде до висхідної кульмінації – смерті (майже як в «Прелюдах» Ф.Ліста чи в філософії Сенеки). Тому майстерність кожного передає цей рух – крізь самозаглиблення чи виклик, крізь тихий відчай чи голосну істерику, крізь рішучість чи обережність, крізь епатажність поведінки чи психічний злам і божевілля. Це їх вибір і життєвий шлях.

Еринії – богині помсти, героїні, що привнесені в «Гамлет» з «Макбета» В.Шекспіра (Надія Левченко, Галина Баранкевич, Олеся Пасічняк), - діють відсторонено від цього життєвого руху головних героїв, вони – у вічності, поза життям і смертю, як грішні чорні ангели, що не захищають, а лише спостерігають.


Музика  як простір існування дії

Музика є безперечно дуже вагомою складовою вистави – психологічною й ілюстративною, вона виступає як каталізатор слів, думок, емоцій як озвучено вимовлених, так і прихованих, існує і фоном, і дією, і часовим показником епох, і сенсом, що виступає на перший план, коли замовкають слова, коли стираються рамки ігрової пластики, а дія перетворюється на вакханалію тілесних жестів і хореографічних (а то й еротичних) рухів, що беззвучно переплітаються у звуковому вирі, як на екрані кіно. 
Багатоголосу звукову партитуру творять інструментальний колектив (ансамбль за формою, а оркестр за звучанням) і хор. Інструментів усього п’ять – контрабас, віолончель, валторна, ударні та синтезатор. Це своєрідне наслідування ансамблів стародавнього театру, що характерні й для «Глобусу» В.Шекспіра.
Функція контрабаса – вже описана вище гармонічна опора (мелодійно-тягуча й безкінечна чи лаконічно-фразово виразна) або сольна неопора – короткі вигуки, мелодичні мотиви, глісандуючі пасажі по струнах вверх-вниз.
Віолончель несе багатофункційне навантаження – базові гармонічні ходи, мелодичні лінії в різних регістрах – теплих грудних (типово віолончельних), високих – ніжно-ліричних і верескливо-пронизливих (скрипковим тембром).
Валторна інтерпретована авторами музики як інструмент, що символічно відображає простір і час: у одному випадку – це середньовічні труби з їх символом урочистості, заклику до високого благородства і чеснот, а у другому – судні труби потойбіччя, що звіщають похід до пекла.
Ударні інструменти – ритм і шум, грім з неба і атрибут танцювального супроводу (як прикраса), удари життя і смерті тощо.
Синтезатор – мультитембр у повному його значенні. Відтворює сольну звучність органа, фортепіано, лютні, клавесину, або оркестрову – різних інструментальних складів.
Артисти оркестру – не лише музиканти-виконавці, вони й головнф учасники дійства. Це композитори Роман Григорів (контрабасист, диригент і Тінь батька Гамлета), Ілля Разумейко (клавішник і Йорик), формація «Нова опера» у складі Жанни Марчінської (віолончель), Андрія Надольського (ударні), та Назара Спаса (валторна), які постійно присутні в сценічному творенні.
Хор – жіноче тріо Ериній і чоловічий ансамбль монахів – творять насичену фактуру – хорально-акордову чи гомофоно-гармонічну. Виступають вони як разом, так і окремо, стають музичними коментаторами до вистави і одночасно її дійовими особами. 
Алюзія – напевне ключове слово до музики вистави. Цитати відсутні, але впізнаваність часу й стилю очевидна. Ми чуємо різну музику, яка несе смислові акценти: уривки з Реквієму (Dies Irae), Alleluia, Ave Maria, арії і хоральні розспівки, середньовічні танці на лютні, віртуозні награвання на клавесині, військові марші, шумові крики, гул і завивання, мелодичні шансонно-кабереткові пісні, циганські хори й танці тощо.
Одним з лейтмотивів вистави – символом непереберного, екзистенційного страху є багатошарова live-електроніка. Оброблені попередньо записані акустичні звуки (препарований рояль, хрип голосу) відтворюються за допомогою спеціального семплера. Окрім того у трьох драматургічно ключових моментах вистави, за задумом композиторів використані низькочастотні шуми (від 0 до 90 герц), більшість з яких фізично не можуть чути слухачі, але які впливають на тіло та підсвідомість присутніх. 

Жанрова ідентифікація

В ключових кульмінаційних подіях фантасмагорія дійства викликала і мистецькі (літературні, кінематографічні) алюзії – чи до булгаківського балу сатани, чи до марсіанських сцен Рея Бредбері, чи до іронічних детективів Йоанни Хмелевської (також і винесеного в назву статті), чи до сімейства неіснуючого королівства Перадор Джона Прістлі з «31 червня», чи до кримінального чтива Тарантіно, чи до смаженого м’ яса Ганнібалом Лектором. 
Автор постановки інтригує жанровим визначенням вистави – неоОпера-жах. Прискіпливий музичний критик почне шукати невідповідності оперному спектаклю, театральний зациклиться на терміні нео, літературознавець – відзначить певну відсутність хоррору, а істина, як завжди, посередині. 
Багато глядачів прем єри вислювлювалися щодо жанру категорично – це невірне визначення. Натомість, професійному музиканту термін неоОпера цілком близький і зрозумілий. Адже що таке опера? Музично-драматичний жанр, що грунтується на синтезі музики, слова, дії, переважно за літературним сюжетом. Жанр, в якому музика є наскрізним дійством, що об’єднує фактуру і зміст, що й потрібно було довести в нашому випадку. Так, головні герої не співають, але слово накладається на музику, нехай і співану без слів іншими.
Нео – позначення нового погляду на сучасну оперу, на новий час, на новий переклад, на нову постановку тощо.
Ну а жах? Тут філософська відповідь – це не лише життя Принца датського, - це наше життя. Адже «не все в порядку у нашому королівстві», і «бути чи не бути», честь чи обман, кохання чи зрада, логіка чи інстинкти, послідовність чи стихія, гріх чи каяття, мовчання чи боротьба, життя чи смерть, - вибір завжди за нами, а його наслідки часом жахливіші, ніж можна собі уявити. Насправді, видається, що постановка також балансує між жанровими показниками вистави-фантасмагорії, історичної карикатури, трагедії-фарсу, зловтішної сатири та чорної  буфонади з неодмінним додатком «музичної» до кожного з визначень. 
Традиційний монолог Гамлета «Бути чи не бути» звучить під час вистави двічі – крізь сон, як марення, й наяву, в мікрофон, як звернення до людей в залі. Однак він також залишається без відгуку, зокрема тих, хто може і повинен його почути. Вражаючий до цього контраст – монолог Фортінбраса (Євген Холодняк) – мова «білих комірців», цілеспрямованих, практичних, організованих. Тих, хто успадкував владу, і які прагнуть написати свою історію («яка не лише ніколи нікого і нічому не навчить, але й «завжди говоритиме неправду» (Б.Шоу), визначаючи – кому віддати почесті, а кого викинути на смітник, кого хвалити, а кого судити.
Це вистава, що вповні може слугувати для аналізів постмодерних мистецьких зразків, в яких змішується все і вся, колаж непоєднуваного і синтез протилежного, в яких видовище, що захоплює і заворожує своєю масштабністю, яскравістю акторської гри, фарб і фасонів костюмів, феєрверком емоцій від музики і ритму, лише опісля приносить отверезіння і розуміння, що жах насправді – не на сцені, жах у житті. Бо життя – це теж театр, де гра влади і грошей, цинізму і марнослів‘я, прагматизму і примітивізму творить свій світ,  в якому Гамлету – символу правди і чесноти – місце лише на кладовищі.
 P.S.  Відомий театральний критик Олег Вергеліс у газеті «Галичина» згадував, стосовно Івано-Франківського театру, про «ефект Паневежиса», периферійного містечка в Литві, де драматичний театр у 70-х-80-х рр. ХХ століття став центром театрального життя краю. Сьогодні Івано-Франківськ також здобуває собі цю славу. Не випадково актори з інших міст мають за честь брати участь у його виставах, а композитори-професіонали пишуть до них цікаву музику і знаходять для неї достойних виконавців.